Het
Verlorene
Lezing gehouden door
Baptist Vermeulen, ter gelegenheid
van de openingssalon van de Stichting Literaire Aktiviteiten Breda.
18
september
1991.
I. Inleiding
U heeft zojuist kunnen luisteren naar een fragment
van Cage's Sonates en Interludes for prepared piano. John Cage is een
Amerikaans componist, geboren in 1912 en geldt als een grote vernieuwer van de
compositorische praktijk. Hij maakte deel uit van een generatie die onder
invloed van gevluchte Europeanen veel vernieuwingen hebben gebracht: Marcel
Duchamps, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg.
Ik denk dat slechts weinigen zullen ontkennen dat
we zo-even naar muziek hebben geluisterd. Deze opmerking lijkt overbodig,
totdat ik u inlicht over het feit, dat het hier aleatorische muziek
betreft. Muziek die gebaseerd is op het toeval. In de Sonates en Interludes
(1946-1948) en in vele andere composities erna gebruikte John Cage het toeval[1]
bij het componeren. We staan hier voor het merkwaardige feit dat we luisteren
naar iets onder de noemer muziek, terwijl we, als we weten hoe het tot stand
gekomen is, geneigd zijn er de naam muziek aan te ontnemen: muziek die tot
stand komt door het toeval is geen muziek.
Onze twijfel over het feit, of de muziek van Cage
wel 'echte' muziek is, wordt ingegeven door wat wij als een belangrijk kenmerk
van muziek beschouwen: de rol van de componist.
Naast het andere belangrijke kenmerk, dat er iets
tot klinken gebracht wordt, bepaalt de componist mede wat wij tot de muziek
rekenen. Met andere woorden bij de beoordeling van een (kunst)werk spelen twee
factoren een doorslaggevende rol: het materiaal en de auteur.
Eenzelfde situatie treffen we aan in de
literatuur.
De taal is een gegeven. Het is de rol van de auteur, als organisator van de
taal, die een bepaalde tekst tot literatuur maakt. We beschikken over een
enorm scala aan criteria, waarmee we kunnen uitmaken of we een bepaalde tekst
als literatuur, in onderscheid van andere soorten teksten, moeten bestempelen.
In het geval van Cage nu, worden we voor een
probleem geplaatst. In zekere zin kunnen we niet meer vragen: 'Wie is de
componist van de Sonates en Interludes?'. Het antwoord zou moeten zijn:
'Het toeval', maar we erkennen het toeval niet als auteur (componist)
van een muzikaal werk.
De muziek van John Cage laat zien dat er
kanttekeningen geplaatst kunnen worden bij de notie van componist, juist
omdat we naar het werk luisteren als muziek, terwijl het toeval een
belangrijke bron is. En daar was het John Cage ook precies om te doen. Hij
definieert muziek als georganiseerd geluid. Hierbij is het niet noodzakelijk
dat er een componist is die verantwoordelijk is voor de organisatie en de ordening
in een partituur. Het kan evengoed aan het toeval overgelaten worden. Het
geluid, het klinkende, is doorslaggevend. De definitie is door hem met opzet
zo gekozen, om het klinkende te bevrijden van de intenties van de componist:
om de klank te emanciperen.
Illustratief hiervoor is de volgende anekdote. Voor
een bepaalde compositie had John Cage de muzikale klanken geselecteerd aan de
hand van de I Tjing, het Chinese boek der veranderingen. 'Ik wist toen welke
klanken ik moest gebruiken in de compositie, maar ik wist nog niet waar en
wanneer ze moesten klinken'. Cage loste dit op door het papier, waarop hij het
muziekstuk zou uitschrijven tegen het licht te houden. De oneffenheden in de
structuur van het papier, die tegen het licht gehouden donkere plekken maken,
bepaalden toen de plaats van de noten in de partituur.
Deze anekdote illustreert het uitgangspunt van John
Cage de muziek te bevrijden van de componist.
Wat de literatuur betreft, zien we bij bijvoorbeeld
Foucault en Derrida eenzelfde beweging. Wanneer Foucault en Derrida de auteur,
in navolging van Roland Barthes voor dood verklaren en de tekst op de
voorgrond plaatsen, dan willen zij de aandacht erop vestigen dat in ons
begrijpen van het literaire niet de auteur van doorslaggevend belang is,
maar de werking van de taal zelf. De taal zelf manifesteert zich, onafhankelijk
van de bedoelingen van de auteur, in de tekst. Niet de auteur is aanspreekbaar
op de tekst die hij heeft voortgebracht, maar de tekst zelf moet aangesproken
worden op zijn 'tekst-zijn' te midden van alle andere teksten.
We zijn hiermee midden in het thema van de lezing
beland: het verlorene. Wat we hier verloren zijn is de centrale notie
van de auteur: de componist in de muziek en de auteur in het literaire werk.
Deze voorbeelden zijn er twee uit een algemenere
toestand die als het 'Post-moderne' gekarakteriseerd wordt. Deze toestand
kenmerkt zich door het bevragen van de positie van het menselijke subject[2]
in de wereld
en de betekenis van het bestaande. Dit bevragen heb ik aan de hand van
bovenstaande voorbeelden geïllustreerd. Het vindt zijn belangrijkste oorsprong
in de geschiedenis van het denken (de filosofie) en de (westerse) cultuur, of
beter nog, in de hedendaagse reconstructie van die geschiedenis.
We zien het aan de titels die algemene
beschouwingen, of filosofische studies hebben die vandaag de dag verschijnen:
Zo is er van Peter Sloterdijk verschenen: Kritik
van de Cynische Rede, van Alain Finkelkraut: De ondergang van het
denken, van Lyotard: Het postmoderne weten, van Habermas: Het
Na-metafysisch denken, en zo zou ik nog wel even door kunnen gaan.
Al deze publikaties hebben een algemene
crisisstemming gemeen, een crisisstemming die gekenmerkt wordt door 'het
verlorene'. De moderne tijd, met name die van de laatste twee decennia,
wordt begrepen als een tijd waarin een perspectief verloren is, waarin een
'zin' verloren is en waarin 'betekenis' verloren is gegaan. In de Volkskrant
van vrijdag 30 augustus wordt een vertaling van Peter Sloterdijk, een naam
makende Duitse filosoof, besproken, getiteld: Eurotaosme. De titel van het
artikel spreekt boekdelen: File naar de apocalyps. Uit de inleiding: 'De
rampen in Tsjernobyl en Harrisburg zijn geen incidenten, maar voorbodes van
veel groter catastrofen'.
In deze crisisstemming speelt een idee over het
verleden mee. In vroegere perioden was er wel sprake van een dergelijke zin,
betekenis en perspectief. Tegelijk is er met het constateren van het verlies
het besef, dat er iets van dat alles hersteld zou moeten worden. De
moeilijkheid echter is dat het verlorene niet zomaar verloren is, zoals men een
handschoen verliest. In dat geval lopen we de gevolgde weg terug en we rapen
de handschoen op, op de plaats waar we hem verloren zijn. Het verlies dat de
westerse cultuur geleden heeft volgens de allerlaatste diagnoses in voornoemde
werken is fundamenteler. Met het verlies van de zin en de betekenis zijn we
tegelijk de weg verloren waarlangs we die zin en betekenis zouden kunnen
terugvinden. Bovendien beschikken we niet meer over de instantie die de tocht
zou moeten ondernemen: het menselijk subject. Zie hier een fundamentele
crisis, een onoplosbaar dilemma. Van het probleem gaat een enorme intellectuele
uitdaging uit. Dat blijkt uit de stroom publikaties die de genoemde
problematiek tot onderwerp hebben.
Laten we in het vervolg van deze lezing de
uitdaging aannemen en proberen te begrijpen hoe we in de situatie van 'het
verlorene' terecht hebben kunnen komen. Dit begrijpen betekent, dat we een
interpretatie geven van de geschiedenis en van de cultuur. Een interpretatie
die gangbaar is in de postmoderne kringen, met andere woorden, de vraag die we
moeten beantwoorden luidt: wat houdt het postmoderne begrip van onze
geschiedenis in.
Veel van deze geschiedenis draait rond het thema
van het subject en de tegenstelling tussen het rationele en het irrationele.
De geschiedenis die wij zullen bekijken is die van de opkomst en de ondergang
van het subject. Dramatisch geformuleerd: de geboorte, het leven en de dood
van het subject als verlener van zin aan het bestaande.
Of zoals Foucault het formuleert aan het eind van
zijn De woorden en de dingen (aangepast):
Een ding
staat wel vast: de mens is niet het oudste, nog ook het meest constante
vraagstuk dat zich aan het weten van de mensen heeft voorgedaan. De mens is een
uitvinding waarvan de archeologie van ons denken gemakkelijk de jonge datum
kan aantonen. En misschien ook het naderende einde. Als het denken eens zou
veranderen, zoals het ook veranderd is aan het eind van de zeventiende eeuw,
waarbij het subject, de mens, tot het bewustzijn is gekomen, dan kunnen we wel
wedden, dat de mens zou verdwijnen - zoals een gelaat van zand bij de grens
der zee.
Aan het begin van onze historische excursie, wil ik
een volgende opmerking maken. In de hele geschiedenis van onze cultuur, vanaf
de griekse wijsgeren Plato en Aristoteles, staan drie begrippen centraal: die
van de Waarheid, het Goede en de Schoonheid. Deze drie begrippen staan aan te
top van de piramide, die als een Azteekse trappenpiramide door het menselijke
begrijpen beklommen moet worden. Via het begrijpen van de individuele dingen
om ons heen in de wetenschappen, komen we tot het algemene begrijpen, het
diepere inzicht in 'de Waarheid'. Daarbij wordt de Waarheid als eenheid gedacht
(= een en ondeelbaar). Er is één Waarheid die bovendien onveranderlijk
is. Evenzo gebeurt het in de ethiek met het Goede en in de kunst met het
Schone. In onze cultuurgeschiedenis is het zo, dat de drie begrippen in hun
hoogste, verhevenste vorm verenigd worden in de figuur van het Goddelijke.
Daarmee krijgen het Ware, het Goede en het Schone hun absolute betekenis. Het
is precies déze absolute betekenis die in vroegere perioden als
vanzelfsprekend werd voorgesteld. De reden hiervoor was niet in de laatste
plaats de manier waarop we kennis konden verkrijgen omtrent de Goddelijke
natuur. De kennis van het Goede, het Schone en het Ware kwam langs intuïtieve
weg tot stand. Intuïtief heeft in dit verband een andere betekenis dan die we
nu kennen. Intuïtief betekent tegenwoordig: een (vaag) onderbewust vermoeden
hebben. Intuïtief in dit verband betekent eerder het tegenovergestelde: niet
vaag iets weten, maar zéker weten en niet onbewust, maar, integendeel, zéér
bewust.
In de Middeleeuwen betekende kennis door intuïtie, of intuïtieve kennis, de hoogste
vorm van kennis. Kennis van de Goddelijke natuur der dingen.
Aan de betekenisverschuiving is te zien, hoe het
met deze vorm van kennis afgelopen is. De verandering die plaatsgevonden heeft
is in gang gezet door het rationalisme van Descartes.
II. Descartes
Descartes wordt algemeen beschouwd als de vader van
het Rationalisme. De tekst die hiertoe de sleutel is, is getiteld (in het
Nederlands): Meditaties over de eerste filosofie. (Meditationes
de prima filosofia). Descartes heeft
deze tekst geschreven tijdens zijn verblijf in Nederland, op de vlucht voor een
dreigende veroordeling door de kerkelijke autoriteiten.[3]
In de Meditaties vraagt Descartes zich af,
hoe ik ergens zeker van kan zijn in de wetenschappen. Op welke manier kan ik er
rekenschap van geven, dat wat ik altijd voor waar heb gehouden ook met recht
waar genoemd kan worden. Anders gezegd, hoe kan ik ergens zeker van zijn?
Het antwoord van Descartes is, hetgeen óns niet zal
verbazen, dat ik zeker kan zijn van de waarheid van iets, wanneer het bewezen
is op basis van het denken. Bijvoorbeeld: ik kan vermoeden dat de drie
zwaartelijnen van een driehoek door één punt gaan. Ik weet het pas zeker als ik
een wiskundig bewijs heb gevonden. Ik kan in de verte een figuur waarnemen,
die mij de indruk geeft dat er een mens over straat loopt. Ik heb er echter pas
zekerheid over, wanneer mijn verstand oordeelt dat er sprake is van een man,
die een hoed draagt en daar in de verte over straat loopt.
In het algemeen kunnen we dus bij de menselijke
kennis niet zonder meer afgaan op onze meningen, of op wat de zintuigen ons
leren. Volgens Descartes moet het verstand eerst een oordeel vellen. Pas dan
kan het bijgeschreven worden in het geheel dat de menselijke kennis vormt.
In de totstandkoming van de menselijke kennis
speelt het verstand, het denken, de Ratio dus een doorslaggevende rol en moet
geplaatst worden boven dat wat de zintuigen ons leren. Dit nieuwe inzicht
markeert de overgang naar het moderne denken.
Het betekent een radicale breuk met de geschiedenis
voor Descartes, meestal gemakshalve aangeduid als de Middeleeuwen, omdat
waarheid niet meer een geopenbaarde, of op andere manier een van God gegeven
Waarheid is, maar een menselijk project wordt. De term project is hier met
opzet gekozen, omdat daarin tot uitdrukking komt, dat de denkende mens, het
subject, zelf de ontwerper is van het weten, de wetenschap en uiteindelijk de
waarheid.[4]
Dit rationalisme van Descartes: het inzicht dat we
voor de wetenschap aangewezen zijn op het verstand en het intellect, is
dominant geworden in de westerse cultuur. De lijn die het in de geschiedenis
volgt, loopt via Immanuel Kant en de Verlichting, Wittgenstein (van de
Tractatus) tot in de informatie maatschappij van onze dagen.
De Verlichting heeft het Rationalisme verbreed tot
een algemeen cultuurverschijnsel en er een heilsleer van gemaakt die tot
uitdrukking is gekomen in de Franse Revolutie van 1789.
Die heilsleer kwam kort gezegd hierop neer dat het
menselijke intellect in staat was, op basis van algemeen aanvaarde principes
(Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap) een rechtvaardige samenleving tot stand
te brengen. Democratisering was een middel daartoe en niet het uiteindelijke
doel. Ook de universele verklaring van de rechten van de mens vindt hierin zijn
oorsprong.
Was dit het ene gevolg van het rationalistische
standpunt (de Verlichting, de Franse Revolutie), het andere was niet minder
ingrijpend. Met het Rationalisme zet een secularisering van het wereldbeeld
in. Want spoedig bleek dat hoewel de denkende mens in staat bleek snelle
vorderingen te maken in de wetenschappen, (in het Leidse Boerhave museum is
daarvan de geschiedenis te aanschouwen), de waarheid van het bestaan van God
bleek niet met dezelfde wetenschap aangetoond te kunnen worden. De geschiedenis
van de Middeleeuwen kende vele voorbeelden van Godsbewijzen: Thomas van
Aquino, Anselmus van Canteburry enz. Ook Descartes levert in de Meditaties
nog een Godsbewijs.
Geen van de bewijzen heeft echter de
overtuigingskracht en de onontkoombaarheid die bijvoorbeeld de wiskundige
bewijzen kenmerkt. Religie wordt daarmee een kwestie van geloven, óf niet geloven.[5]
Wat echter over blijft zijn de noties van de (ene
en ondeelbare, absolute) Ideeën Waarheid, Goedheid en Schoonheid. Als Ideeën
blijven ze het hoogst bereikbare voor de menselijke kennis, te bereiken in een
Mathesis Universalis', een Universele Wetenschap, die als eindstadium
alle wetenschappen in zich bergt.
Hierin ligt de oorsprong van de
Idealistische
filosofie van Leibniz, Hegel, Schelling, Schopenhauer, Bergson en voor een deel
ook Heidegger. Met de Idealistische filosofie hebben we de tweede hoofdstroom
in het moderne denken van na Descartes aangegeven.
Wat de cultuur betreft is de idealistische
filosofie de oorsprong van de Romantiek, in reactie op het rationalisme.
II. Romantiek
De Romantiek wordt algemeen gezien als een reactie
op het Rationalisme. We moeten hier twee dingen onderscheiden. De romantiek
als kunsthistorische periode, en de romantiek als thema in de ontwikkeling van
de westerse cultuur. De Romantiek als kunsthistorische periode wordt algemeen
gedateerd van ±1800 - 1850. Het is de periode waarin met succes de literaire,
schilderkunstige en andere kenmerken van de romantiek herkend kunnen worden.
De romantiek als fase in de cultuur van het westen in reactie op het
rationalisme, kan onmogelijk aan die datering vastgekoppeld worden.
Als sleutel om te komen tot een begrip van de
Romantiek, kunnen we het best aanknopen bij het begrippentrio Waarheid,
Goedheid en Schoonheid.
Het Rationalisme had het verstand bevoorrecht in
het streven naar Waarheid. In de ogen van velen had het rationalisme zelfs de
macht gegrepen en zichzelf tot de enige mogelijke toegang verklaard tot
Waarheid.[6]
Ondertussen onderhoudt de wetenschap een gespannen relatie met deze waarheid.
Waarheid in de wetenschappen raakte meer en meer verdeeld over vele waarheden:
die van de wiskunde, de natuurkunde, scheikunde, medicijnen enz. Het ideaal
was weliswaar de Mathesis Universalis, maar met het voortschrijden van de
wetenschappen in de achttiende en de negentiende eeuw, raakte de kennis steeds
meer verspreid, verbrokkeld, versplinterd in atomaire elementen, zodat er van
de Mathesis Universalis niets meer terecht leek te komen. Met andere
woorden: er kan aan getwijfeld worden of de Ratio het juiste middel is, om tot
Waarheid te komen.
Op dit punt doet de Romantiek een beroep op de
andere vermogens van de mens: het gevoel en de Intutie.
De inhoud van het romantische verlangen is het
bereiken van Waarheid, Goedheid en Schoonheid door de andere vermogens van de
mens, het gevoel en de intuïtie. Dit romantische verlangen: de wereld te
ervaren als een eenheid van waarheid, goedheid en schoonheid, waarin natuur en
mens samenvallen, is naast de ontwikkelingen in de wetenschappen bepalend
geworden voor de ontwikkeling van de cultuur van het westen.
In deze
ontwikkeling zijn pogingen ondernomen,
aan die andere vermogens en de metafysische ervaring van de eenheid, inhoud te
geven: in de romantiek heet het gevoel of intuïtie, in het symbolisme heet het
symbool, in het fin de siècle en het surrealisme (onder invloed van de
psychologie
en later van Freud's psychoanalyse) het onderbewuste, in de jaren zestig is
alles mogelijk. Ingezet worden alternatieve wetenschappen als magnetisme,
alchimie, zwarte magie, occultisme, psychoanalyse enz. en drugs als
bewustzijnsverruimende
middelen om de gewenste 'mind blow', de opening van de 'doors of perception',
te bereiken. Laten we proberen het spoor van het romantische verlangen te
volgen.
Over de echte romantiek[7]
worden door de onsterfelijke Knuvelder de volgende zaken genoteerd.
De romantische persoonlijkheid richt zich tegen de
rigide heerschappij van de rationalistische schema's. Het denken alleen kan
niet het volledige leven begrijpen. Tegenover de generalisaties die het denken
maakt, stelt de romanticus de individualiteit. De romanticus beschouwt het
eigen ik als een geïndividualiseerde persoonlijkheid vol levende
eigen-aardigheden. 'Jeder gehe den seinigen (Weg) auf die individuellste Weise'. Deze
geldingsdrang van de persoonlijkheid leidt veelal tot verwerping van de normen
der burgelijke samenleving. Het leidt
ook tot de behoefte aan zelfexpressie. Hij kan deze behoefte demonstreren in
onschuldige uiterlijke vormen, door bizarre kleding en antiburgelijke
gedragingen,
variërend van bohemienisme tot pose en dandyisme. Veel romantici zij nerveus en
hartstochtelijk, geneigd tot melancholie, snel bewogen en 'gealarmeerd'; de
passieve karaktereigenschappen overwegen.
De persoonlijkheidseis wordt met name gereclameerd
ten gunste van de kunstenaar: de scheppende persoonlijkheid behoort tot
de categorie van uitzonderlijkheden, de geniale naturen.[8]
Deze persoonlijkheid bevindt zich in een wereld,
waar hij zich als volgt een beeld van heeft gemaakt. De bronnen van dit beeld
komen van Swedenborg. Het idee dat alle dingen in gevoelsbetrekking tot elkaar
staan als scheppingen van de liefde Gods. En: de keten der wezens die een
hiërarchisch model vormen, van stof tot hoogste geest. Al het eindige is in het
oneindige geherbergd (Spinoza).
Schelling, de Duitse idealistische filosoof die in
verband met de romantiek veelvuldig aangehaald wordt, ziet natuur en geest niet
langer als tegenstellingen. Ook de natuur is een 'Vernunftprozess'; zij
is wordende intelligentie. Natuur en geest is één groot samenhangend organisme.
Schelling ziet in natuur en geest twee verschijningsvormen van het absolute. In
deze gedachtengang past het streven naar een toestand van extase, waarin
individualiteit en afzonderlijkheid verdwijnen in de grote harmonie van de
wereld. In de extase kan echter ook de 'intellektuelle Anschauung' haar
hoogste kennis bereiken: die van de goddelijke waarheid, de onmiddellijke
aanraking met de Godheid zelf.
In dit thema van de extase, waarin de geest de
hoogste kennis zou kunnen bereiken, zien we de gedachten terugkeren, die ik
boven heb aangehaald onder de noemer van de intuïtieve kennis.
De verschuiving die echter opgetreden is, is van
het grootste belang. De intuïtieve kennis werd in de voorgaande periode gezien
als de hoogste vorm van Wetenschap, in de traditie die door Plato en
Aristoteles getoonzet is.
Nu zien we dat deze vorm van kennis onder invloed
van het rationalisme uit het domein van de wetenschap naar dat van de kunst
verdrongen is. De natuurwetenschappen vertegenwoordigen de 'echte' kennis en
behoren tot het domein van het rationele. Kennis door intuïtie wordt tot het
irrationele gerekend. Dit vasthouden aan de intutieve kennisbron, samen met de
geprivilegeerde toegang ertoe van de kunstenaar leidt tot het geïsoleerde
bestaan van de romantische persoonlijkheid, vertegenwoordigd in de
kunstenaar. Veel van onze ideeën over kunstenaars, als individuele karakters
die zich buiten de maatschappij plaatsen om zich geheel aan de kunsten te
wijden stammen uit deze tijd.
Ter illustratie een gedeelte van een gedicht van Da
Costa, dat ik bij Knuvelder heb aangetroffen[9]:
Nadat de
dichter heeft aangegeven dat in het dagelijks leven tevergeefs naar stof voor
de poëzie gezocht wordt, zegt hij:
En
echter 't is, 't is Waarheid, wat de geest
in't
droomgezicht der dichtervoering leest!
't
is Waarheid, ja, maar Waarheid uit den hemel,
en
onerkend by't duizlend stofgewemel;
en
't geen op aard voor 't sterfelijk oog geschiedt,
bestaat,
als beeld daarvan, en, op zich zelve, niet![10]
Toch is er met de intuïtieve kennis en de toegang
tot het absolute iets aan de hand, wat tot uitdrukking komt in de romantische
ironie.[11] De
romantische ironie is het gevolg van het besef dat de Sehnsucht naar het
absolute, in principe onvoltooibaar is. De ironie voorkomt dat men in een
lethargische toestand vervalt. Door het onvervulbare verlangen, dat kenmerkend
is voor de menselijke zijnswijze, te ironiseren, kan de romanticus dit
verlangen koesteren zonder ten prooi te vallen aan de wanhoop.
We zien hier hetzelfde schema dat we ook bij het
postmodernisme hebben gezien en wat ik als het verlorene heb gekenschetst. Het
verschil is alleen dat de romantische kunstenaar niet twijfelt aan de mogelijkheid
tot absolute kennis. Bij het postmodernisme is deze weg afgesloten. Het post
modernisme is juist de uitdrukking van de onmogelijkheid tot absolute kennis.
III. de Sade
Maar we lopen al te ver vooruit. Ik moet nog een
figuur bespreken die aan deze inzichten niet weinig heeft bijgedragen. De
manier waarop hij dat deed is wel een zeer uitzonderlijke. Deze figuur is
Markies de Sade. Over het leven van de Sade is genoeg bekend en is na te lezen
in de vele boeken die over hem verschenen zijn. Ik wil dat hier niet herhalen,
maar de aandacht vestigen op wat voor mij het belangrijkste element is in de
gedachten van deze merkwaardige figuur[12].
Ik heb al aangehaald, dat het rationalisme tot
gevolg had, dat de Waarheid van het bestaan van het goddelijke niet bewijsbaar
bleek, althans met de middelen waarover het denken (de wetenschap) kan
beschikken.
Ik heb ook aangegeven, dat de kernbegrippen in onze cultuur die van het Ware,
het Goede en het Schone zijn. Deze kernbegrippen hebben altijd in een
gespannen verhouding gestaan met hun tegenhangers: Het Onware, het Slechte en
het Weerzinwekkende.
Het Ware zegevierde over het onware door het
goddelijke inzicht, een inzicht waar de wijsten onder ons het meest mee behept
zijn. Dit is wat Plato ons in de staat ook voorhoudt als hij verdedigt dat de
filosofen koningen moeten worden. En met de andere drie begrippen ging het op
dezelfde manier.
Nu echter Waarheid afhankelijk gemaakt is van de
menselijke rede is er eigenlijk niets meer dat garandeert dat het denken niet
in zijn tegendeel omslaat. Dat het Ware Onwaar blijkt te zijn en het Goede
slecht, het schone weerzinwekkend. de Sade doet nog een stap verder en toont
aan dat er een theologie mogelijk is over de God van het kwaad.
Wanneer in de theologie Goed wordt vervangen door
kwaad, Waar door onwaar, mooi door weerzinwekkend enz. wordt de leer van het
kwaad verkregen door de Sade uitgedragen. Het hoofdstuk waarin Praz de Sade
behandelt heet toepasselijk: In het teken van de goddelijke markies. Op
pijnlijke manier wordt hier duidelijk hoe de metafysische dimensie aan het
instorten
is. Als van alle Waarheid waar we van overtuigd zijn evengoed het tegendeel
bewezen kan worden op logische gronden, dan moeten we over een ander criterium
beschikken dat tussen deze twee kan beslissen. Geloven speelt daarin een
belangrijke rol. Met het verdwijnen van het geloof als allesomvattende factor,
blijft de mogelijkheid bestaan dat het tegendeel evengoed waar is.
De invloed van de Sade is denk ik bepaald door de
schokkende werking die uitgaat van deze omkering van de waarden. Als het
slechts om perversiteiten was gegaan, had het werk niet de algehele
veroordelingen
opgeroepen, die het werk en de schrijver ten deel gevallen zijn. Perversiteiten
zijn menselijk, en mensen zijn in staat anderen te vergeven.
Verdoemd is degene die twijfelt aan de grondslagen
waarop iets pervers genoemd kan worden, en helemaal als dat zo grondig gedaan
wordt als door de Sade. Dan blijft levenslange opsluiting als enige
mogelijkheid over. De Sade lezen staat gelijk aan hoogverraad. De romantici in
hun hang naar het anti-burgelijke moeten een genoegen geschapen hebben in het
rumoer dat de Sade veroorzaakte. Veel kunstenaars van de romantiek zijn direct
of indirect door de Sade benvloed, omdat het schokkende effect aansloot bij de
antiburgelijke strevingen der romantici. Niemand is hem echter gevolgd.
Ter illustratie een gedicht van Baudelaire
geciteerd in Praz[13]:
Zo zou
ik midden in de nacht
Wanneer
het uur der hartstocht slaat,
Naar de
in jou verborgen schat
Op
willen klimmen, laf en stil.
Om te
kwellen je blije vlees,
Om te
kwetsen je ongeschonden borst,
En om te
maken in je zij
Een
grote, diepe, diepe wond,
En om,
duizelingwekkend zoet!
Tussen
die nieuw geschapen lippen,
Die
mooier zijn, opvallender,
Mijn gif
te spuiten, o mijn zus!
IV. Het symbolisme en
het fin de siècle
Als we nog één element toevoegen dan zijn we bij
het symbolisme en het fin de siècle beland. Dat laatste element is het
onderbewuste.
Het rationalisme had met Descartes de Waarheid tot het bewustzijn gebracht.
Waarheid is voorbehouden aan het logisch redeneren dat geheel in het bewustzijn
plaatsvindt. Voor de intuïtieve kennis van de natuur en het absolute, waarover
we hierboven hebben gesproken, is geen ruimte in het bewustzijn. Voor
intuïtieve kennis moet daarom een uitwijkmogelijkheid gezocht worden. Deze
mogelijkheid wordt gevonden in het onderbewuste. Via het onderbewuste houdt
de mens het contact met het absolute, de natuur. De natuur en het absolute
manifesteren zich in het onderbewuste, dat tot het terrein van het irrationele
wordt gerekend. In de droom, in de hypnose en in de extatische toestand openbaart
het absolute zich aan ons. Dit is waarop Freud, net over de eeuwwisseling heen,
zijn theorie van het libido heeft kunnen vestigen. De libido als onderbewuste
werkzaamheid van de menselijke natuur, die in een Traumdeutung blootgelegd
wordt.
In het symbolisme en in het fin de siècle is er een uitgesproken
voorkeur voor deze thema's. Hier komen de draden bij elkaar die in de
negentiende eeuw gesponnen waren. De nadruk op de kunstenaar als lijdend genie,
lijdend aan de melancholie, die voortkomt uit Weltschmerz, het besef dat de
mens een hopeloze tussenpositie inneemt tussen de natuur en de geest. De mens
waarin zich krachten manifesteren waar hij als sterfelijk wezen niet tegen is
opgewassen. Bijvoorbeeld de kracht van de seksualiteit, verbeeld in de fatale
vrouw, die de man betovert en hem ten gronde richt. De buitensociale positie
van de kunstenaar, de echte kunstenaar dan, die zich niet conformeert aan de
eisen van het burgelijke leven. Deze positie uit zich in de oprichting van de
vele alternatieve galeries waarin deze kunstenaars hun werk tentoonstelden. De Salon
des Independents in Parijs is er een van de bekendste van, waar overigens
ook van Gogh internationaal debuteerde. De Weense en Berlijnse Secession zijn
twee andere voorbeelden. De bohémien is de figuur die aan deze beschrijvingen
voldoet. Edvard Munch, de Noorse schilder van De Schreeuw sloot zich
rond 1885 aan bij zo'n groep kunstenaars. De schreeuw is overigens een
schitterend voorbeeld van het hier besprokene. In dit schilderij is niet zo
maar iemand afgebeeld die een schreeuw uit. Het schilderij is een en al
schreeuw. De onmogelijkheid om afstand te nemen, maakt dat de schreeuw alles
doordringend wordt en laat ons delen in de Schmerz die aan het leven verbonden
is.
Aan de andere kant zien we bij de symbolisten een
ander fenomeen opduiken. De kunst van de romantiek en de filosofie van het
idealisme, die het absolute als geest of als natuur als object voor hun kunst
zagen, gingen er nog van uit dat dat absolute ook verbeeld kon worden in de
kunst. In het symbolisme, delen vele schrijvers en dichters mee dat het ware en
diepe zieleleven zich niet laat uitdrukken in de taal. De taal wordt meer en
meer een ontoereikend middel, waardoor de innerlijke mens mismaakt te
voorschijn komt. Ze vertrouwen er echter op dat zij hun eigen taal kunnen maken
binnen de bestaande. Zo wordt de idee van een soort privétaal geboren. Rimbaud
bijvoorbeeld, in een brief uit 1871, stelt dat om het dichterlijke project te
volbrengen, een nieuwe taal uitgevonden zou moeten worden. Dit is opmerkelijk,
omdat hèt medium van de poëzie: de taal, als ontoereikend wordt ervaren. Het
kan niet tot uitdrukking brengen wat de dichter voor ogen staat. De nieuwe taal
die gevonden moet worden is wat de dichters waar het om gaat, Baudelaire,
Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, tot symbolisten maakt. Wat het doel is, is een
taal te ontwikkelen van symbolen, die ons, anders dan de gewone dagelijkse
taal, buiten de grenzen van het bestaande brengt bij het absolute. Het gaat
erom een absolutum in woorden te creëren.[14]
We zien hierin tegelijk een wantrouwen
ten opzichte van de gewone taal, als de noodzaak een nieuwe taal te ontwikkelen
om daarmee het absolute tot uitdrukking te kunnen brengen.
V. Besluit
De twee grote oorlogen die de eerste helft van de
twintigste eeuw in beslag nemen, hebben de ontwikkelingen, die van het
rationalisme en het romantische verlangen abrupt onderbroken en in een ander
daglicht geplaatst.
Na de tweede
wereldoorlog zijn de draden in de ontwikkeling van de cultuur weer opgepakt waar ze in 1910 waren blijven
liggen. Met de achterliggende ervaring van de vernietigende oorlogen, was één
ding duidelijk geworden: aan het naïeve optimisme met betrekking tot de
vermogens van de Rede om zelfstandig een onderscheid te maken tussen goed en
kwaad was voorgoed een einde gekomen. De Rede, of het menselijke subject, was
niet in staat gebleken de totale catastrofe te keren. In de woorden van
Foucault in een interview: het primaat van het subject moest ter discussie
worden gesteld. 'Het subject ter discussie stellen moest inhouden dat men de
proef op de som nam in een praktijk die het werkelijk vernietigen zou, of
uiteen zou laten vallen, laten exploderen of transformeren in iets totaal
anders'.
We zijn nu op het punt aangeland waar de cirkel van
het verhaal weer rond is. Bij John Cage zagen we dat door te experimenteren met
het toeval in de compositorische praktijk, het subject, de componist buiten
werking werd gesteld. Het experiment waar Foucault op doelt.
Deze aanval op het primaat van het subject,
betekent de laatste grond wegnemen waarop de betekenis van de wereld gerust
heeft.
Vandaar de term postmodernisme. Geen geloof meer in
de mogelijkheden van de mens door Rede alleen een wereld te scheppen die
voldoende aan zichzelf heeft. Geen geloof meer, dat aan overtuigingen die
betekenis kan verlenen, die het mogelijk maakt de wereld een definitieve Zin te
geven. Geen zin en betekenis meer die in een roes, een extase, een goddelijke
inspiratie aanschouwd wordt, en als Waarheid uitgedragen kan worden. Alleen
nog het besef dat deze dingen ooit mogelijk waren, waarvan we de getuigenissen
nog hebben in de vorm van de grote werken uit de kunst en cultuur; die we allen
tegelijk tot onze beschikking hebben als een panorama van bevroren
mogelijkheden.
Ieder nieuw beginnen betekent dat we uit dit grote
dilemma van onze tijd een uitweg moeten vinden.
[1] Meer precies de I Tjing, het chinese boek der
veranderingen.[terug]
[2] Het subject begrip is een ingewikkeld begrip, dat vele
betekenissen
heeft gehad. Het volgen van het spoor van die betekenissen valt samen met de
bestudering van de geschiedenis van het denken. Voorlopig kunnen we volstaan
met het subject te begrijpen als datgene wat betekenis aan de wereld verleent.
[4] Doordat de gedachte van Descartes omwille van het verhaal
enigszins vereenvoudigd is, zou men kunnen denken dat het verstand alle weten
zo maar uit het niets te voorschijn zou laten komen. Dit is echter geenszins
het geval. Het denken 'bedenkt' de waarheid, de kennis niet, het verbindt
datgene wat zich 'helder' en 'welonderscheiden' aan het bewustzijn voordoet als
waarheid tot een geheel van wetenschap. Uit veel zaken in de tekst
kunnen we afleiden dat voor Descartes de wiskunde als model voor ogen heeft
gestaan.
[5] In de middeleeuwen was dit ondenkbaar. Het bestaan van God was
iets waaraan niet getwijfeld kón worden. Zie hiervoor ook: L.M. de Rijk: Middeleeuwse
wijsbegeerte. Assen,1977. Hoofdstuk 5.
[8] De oorsprong van dit gebruik van het begrip 'Genie' ligt bij
Kant. Het valt echter buiten het bestek van deze lezing hier dieper op in te
gaan. Zie J. de Mul.
[10] droomgezicht moet mijns inziens gelezen worden als de verbeelding
waarin de dichterlijke wereld gestalte krijgt. In die verbeelding kan de
waarheid gelezen worden. De Waarheid die daarin gelezen wordt is het enig
werkelijk bestaande, al het andere bestaat alleen als afspiegeling daarvan.
Hier zien we de ideeën van Plato terugkomen.