HYPOTHESIS

 

        Het Verlorene

 

Lezing gehouden door Baptist Vermeulen, ter gelegenheid van de openingssalon van de Stichting Literaire Aktiviteiten Breda.

 18 september 1991.


 

 

I. Inleiding

 

 

 

U heeft zojuist kunnen luisteren naar een fragment van Cage's Sonates en Interludes for prepared piano. John Cage is een Amerikaans componist, geboren in 1912 en geldt als een grote vernieuwer van de compositorische praktijk. Hij maakte deel uit van een generatie die onder invloed van gevluchte Europeanen veel vernieuwingen hebben gebracht: Marcel Duchamps, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg.

Ik denk dat slechts weinigen zullen ontkennen dat we zo-even naar muziek hebben geluisterd. Deze opmerking lijkt overbodig, totdat ik u inlicht over het feit, dat het hier aleatorische muziek betreft. Muziek die gebaseerd is op het toeval. In de Sonates en Interludes (1946-1948) en in vele andere composities erna gebruikte John Cage het toeval[1] bij het componeren. We staan hier voor het merkwaardige feit dat we luisteren naar iets onder de noemer muziek, terwijl we, als we weten hoe het tot stand gekomen is, geneigd zijn er de naam muziek aan te ontnemen: muziek die tot stand komt door het toeval is geen muziek.

Onze twijfel over het feit, of de muziek van Cage wel 'echte' muziek is, wordt ingegeven door wat wij als een belangrijk kenmerk van muziek beschouwen: de rol van de componist.

Naast het andere belangrijke kenmerk, dat er iets tot klinken gebracht wordt, bepaalt de componist mede wat wij tot de muziek rekenen. Met andere woorden bij de beoordeling van een (kunst)werk spelen twee factoren een doorslaggevende rol: het materiaal en de auteur.

Eenzelfde situatie treffen we aan in de literatuur. De taal is een gegeven. Het is de rol van de auteur, als organisator van de taal, die een bepaalde tekst tot literatuur maakt. We beschikken over een enorm scala aan criteria, waarmee we kunnen uitmaken of we een bepaalde tekst als literatuur, in onderscheid van andere soorten teksten, moeten bestempelen.

In het geval van Cage nu, worden we voor een probleem geplaatst. In zekere zin kunnen we niet meer vragen: 'Wie is de componist van de Sonates en Interludes?'. Het antwoord zou moeten zijn: 'Het toeval', maar we erkennen het toeval niet als auteur (componist) van een muzikaal werk.

 

De muziek van John Cage laat zien dat er kanttekeningen geplaatst kunnen worden bij de notie van componist, juist omdat we naar het werk luisteren als muziek, terwijl het toeval een belangrijke bron is. En daar was het John Cage ook precies om te doen. Hij definieert muziek als georganiseerd geluid. Hierbij is het niet noodzakelijk dat er een componist is die verantwoordelijk is voor de organisatie en de ordening in een partituur. Het kan evengoed aan het toeval overgelaten worden. Het geluid, het klinkende, is doorslaggevend. De definitie is door hem met opzet zo gekozen, om het klinkende te bevrijden van de intenties van de componist: om de klank te emanciperen.

Illustratief hiervoor is de volgende anekdote. Voor een bepaalde compositie had John Cage de muzikale klanken geselecteerd aan de hand van de I Tjing, het Chinese boek der veranderingen. 'Ik wist toen welke klanken ik moest gebruiken in de compositie, maar ik wist nog niet waar en wanneer ze moesten klinken'. Cage loste dit op door het papier, waarop hij het muziekstuk zou uitschrijven tegen het licht te houden. De oneffenheden in de structuur van het papier, die tegen het licht gehouden donkere plekken maken, bepaalden toen de plaats van de noten in de partituur.

Deze anekdote illustreert het uitgangspunt van John Cage de muziek te bevrijden van de componist.

 

Wat de literatuur betreft, zien we bij bijvoorbeeld Foucault en Derrida eenzelfde beweging. Wanneer Foucault en Derrida de auteur, in navolging van Roland Barthes voor dood verklaren en de tekst op de voorgrond plaatsen, dan willen zij de aandacht erop vestigen dat in ons begrijpen van het literaire niet de auteur van doorslaggevend belang is, maar de werking van de taal zelf. De taal zelf manifesteert zich, onafhankelijk van de bedoelingen van de auteur, in de tekst. Niet de auteur is aanspreekbaar op de tekst die hij heeft voortgebracht, maar de tekst zelf moet aangesproken worden op zijn 'tekst-zijn' te midden van alle andere teksten.

 

We zijn hiermee midden in het thema van de lezing beland: het verlorene. Wat we hier verloren zijn is de centrale notie van de auteur: de componist in de muziek en de auteur in het literaire werk.

Deze voorbeelden zijn er twee uit een algemenere toestand die als het 'Post-moderne' gekarakteriseerd wordt. Deze toestand kenmerkt zich door het bevragen van de positie van het menselijke subject[2] en de betekenis van het bestaande. Dit bevragen heb ik aan de hand van bovenstaande voorbeelden geïllustreerd. Het vindt zijn belangrijkste oorsprong in de geschiedenis van het denken (de filosofie) en de (westerse) cultuur, of beter nog, in de hedendaagse reconstructie van die geschiedenis.

We zien het aan de titels die algemene beschouwingen, of filosofische studies hebben die vandaag de dag verschijnen:

Zo is er van Peter Sloterdijk verschenen: Kritik van de Cynische Rede, van Alain Finkelkraut: De ondergang van het denken, van Lyotard: Het postmoderne weten, van Habermas: Het Na-metafysisch denken, en zo zou ik nog wel even door kunnen gaan.

Al deze publikaties hebben een algemene crisisstemming gemeen, een crisisstemming die gekenmerkt wordt door 'het verlorene'. De moderne tijd, met name die van de laatste twee decennia, wordt begrepen als een tijd waarin een perspectief verloren is, waarin een 'zin' verloren is en waarin 'betekenis' verloren is gegaan. In de Volkskrant van vrijdag 30 augustus wordt een vertaling van Peter Sloterdijk, een naam makende Duitse filosoof, besproken, getiteld: Eurotaosme. De titel van het artikel spreekt boekdelen: File naar de apocalyps. Uit de inleiding: 'De rampen in Tsjernobyl en Harrisburg zijn geen incidenten, maar voorbodes van veel groter catastrofen'.

In deze crisisstemming speelt een idee over het verleden mee. In vroegere perioden was er wel sprake van een dergelijke zin, betekenis en perspectief. Tegelijk is er met het constateren van het verlies het besef, dat er iets van dat alles hersteld zou moeten worden. De moeilijkheid echter is dat het verlorene niet zomaar verloren is, zoals men een handschoen verliest. In dat geval lopen we de gevolgde weg terug en we rapen de handschoen op, op de plaats waar we hem verloren zijn. Het verlies dat de westerse cultuur geleden heeft volgens de allerlaatste diagnoses in voornoemde werken is fundamenteler. Met het verlies van de zin en de betekenis zijn we tegelijk de weg verloren waarlangs we die zin en betekenis zouden kunnen terugvinden. Bovendien beschikken we niet meer over de instantie die de tocht zou moeten ondernemen: het menselijk subject. Zie hier een fundamentele crisis, een onoplosbaar dilemma. Van het probleem gaat een enorme intellectuele uitdaging uit. Dat blijkt uit de stroom publikaties die de genoemde problematiek tot onderwerp hebben.

 

Laten we in het vervolg van deze lezing de uitdaging aannemen en proberen te begrijpen hoe we in de situatie van 'het verlorene' terecht hebben kunnen komen. Dit begrijpen betekent, dat we een interpretatie geven van de geschiedenis en van de cultuur. Een interpretatie die gangbaar is in de postmoderne kringen, met andere woorden, de vraag die we moeten beantwoorden luidt: wat houdt het postmoderne begrip van onze geschiedenis in.

 

Veel van deze geschiedenis draait rond het thema van het subject en de tegenstelling tussen het rationele en het irrationele. De geschiedenis die wij zullen bekijken is die van de opkomst en de ondergang van het subject. Dramatisch geformuleerd: de geboorte, het leven en de dood van het subject als verlener van zin aan het bestaande.

Of zoals Foucault het formuleert aan het eind van zijn De woorden en de dingen (aangepast):

 

      Een ding staat wel vast: de mens is niet het oudste, nog ook het meest constante vraagstuk dat zich aan het weten van de mensen heeft voorgedaan. De mens is een uitvinding waarvan de archeologie van ons denken gemakkelijk de jonge datum kan aantonen. En misschien ook het naderende einde. Als het denken eens zou veranderen, zoals het ook veranderd is aan het eind van de zeventiende eeuw, waarbij het subject, de mens, tot het bewustzijn is gekomen, dan kunnen we wel wedden, dat de mens zou verdwijnen - zoals een gelaat van zand bij de grens der zee.

 

Aan het begin van onze historische excursie, wil ik een volgende opmerking maken. In de hele geschiedenis van onze cultuur, vanaf de griekse wijsgeren Plato en Aristoteles, staan drie begrippen centraal: die van de Waarheid, het Goede en de Schoonheid. Deze drie begrippen staan aan te top van de piramide, die als een Azteekse trappenpiramide door het menselijke begrijpen beklommen moet worden. Via het begrijpen van de individuele dingen om ons heen in de wetenschappen, komen we tot het algemene begrijpen, het diepere inzicht in 'de Waarheid'. Daarbij wordt de Waarheid als eenheid gedacht (= een en ondeelbaar). Er is één Waarheid die bovendien onveranderlijk is. Evenzo gebeurt het in de ethiek met het Goede en in de kunst met het Schone. In onze cultuurgeschiedenis is het zo, dat de drie begrippen in hun hoogste, verhevenste vorm verenigd worden in de figuur van het Goddelijke. Daarmee krijgen het Ware, het Goede en het Schone hun absolute betekenis. Het is precies déze absolute betekenis die in vroegere perioden als vanzelfsprekend werd voorgesteld. De reden hiervoor was niet in de laatste plaats de manier waarop we kennis konden verkrijgen omtrent de Goddelijke natuur. De kennis van het Goede, het Schone en het Ware kwam langs intuïtieve weg tot stand. Intuïtief heeft in dit verband een andere betekenis dan die we nu kennen. Intuïtief betekent tegenwoordig: een (vaag) onderbewust vermoeden hebben. Intuïtief in dit verband betekent eerder het tegenovergestelde: niet vaag iets weten, maar zéker weten en niet onbewust, maar, integendeel, zéér bewust. In de Middeleeuwen betekende kennis door intuïtie, of intuïtieve kennis, de hoogste vorm van kennis. Kennis van de Goddelijke natuur der dingen.

Aan de betekenis verschuiving is te zien, hoe het met deze vorm van kennis afgelopen is. De verandering die plaatsgevonden heeft is in gang gezet door het rationalisme van Descartes.

 

 

II. Descartes

Descartes wordt algemeen beschouwd als de vader van het Rationalisme. De tekst die hiertoe de sleutel is, is getiteld (in het Nederlands): Meditaties over de eerste filosofie. (Meditationes de prima filosofia). Descartes heeft deze tekst geschreven tijdens zijn verblijf in Nederland, op de vlucht voor een dreigende veroordeling door de kerkelijke autoriteiten.[3]

In de Meditaties vraagt Descartes zich af, hoe ik ergens zeker van kan zijn in de wetenschappen. Op welke manier kan ik er rekenschap van geven, dat wat ik altijd voor waar heb gehouden ook met recht waar genoemd kan worden. Anders gezegd, hoe kan ik ergens zeker van zijn?

Het antwoord van Descartes is, hetgeen óns niet zal verbazen, dat ik zeker kan zijn van de waarheid van iets, wanneer het bewezen is op basis van het denken. Bijvoorbeeld: ik kan vermoeden dat de drie zwaartelijnen van een driehoek door één punt gaan. Ik weet het pas zeker als ik een wiskundig bewijs heb gevonden. Ik kan in de verte een figuur waarnemen, die mij de indruk geeft dat er een mens over straat loopt. Ik heb er echter pas zekerheid over, wanneer mijn verstand oordeelt dat er sprake is van een man, die een hoed draagt en daar in de verte over straat loopt.

In het algemeen kunnen we dus bij de menselijke kennis niet zonder meer afgaan op onze meningen, of op wat de zintuigen ons leren. Volgens Descartes moet het verstand eerst een oordeel vellen. Pas dan kan het bijgeschreven worden in het geheel dat de menselijke kennis vormt.

In de totstandkoming van de menselijke kennis speelt het verstand, het denken, de Ratio dus een doorslaggevende rol en moet geplaatst worden boven dat wat de zintuigen ons leren. Dit nieuwe inzicht markeert de overgang naar het moderne denken.

Het betekent een radicale breuk met de geschiedenis voor Descartes, meestal gemakshalve aangeduid als de Middeleeuwen, omdat waarheid niet meer een geopenbaarde, of op andere manier een van God gegeven Waarheid is, maar een menselijk project wordt. De term project is hier met opzet gekozen, omdat daarin tot uitdrukking komt, dat de denkende mens, het subject, zelf de ontwerper is van het weten, de wetenschap en uiteindelijk de waarheid.[4]

Dit rationalisme van Descartes: het inzicht dat we voor de wetenschap aangewezen zijn op het verstand en het intellect, is dominant geworden in de westerse cultuur. De lijn die het in de geschiedenis volgt, loopt via Immanuel Kant en de Verlichting, Wittgenstein (van de Tractatus) tot in de informatie maatschappij van onze dagen.

De Verlichting heeft het Rationalisme verbreed tot een algemeen cultuurverschijnsel en er een heilsleer van gemaakt die tot uitdrukking is gekomen in de Franse Revolutie van 1789.

Die heilsleer kwam kort gezegd hierop neer dat het menselijke intellect in staat was, op basis van algemeen aanvaarde principes (Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap) een rechtvaardige samenleving tot stand te brengen. Democratisering was een middel daartoe en niet het uiteindelijke doel. Ook de universele verklaring van de rechten van de mens vindt hierin zijn oorsprong.

 

Was dit het ene gevolg van het rationalistische standpunt (de Verlichting, de Franse Revolutie), het andere was niet minder ingrijpend. Met het Rationalisme zet een secularisering van het wereldbeeld in. Want spoedig bleek dat hoewel de denkende mens in staat bleek snelle vorderingen te maken in de wetenschappen, (in het Leidse Boerhave museum is daarvan de geschiedenis te aanschouwen), de waarheid van het bestaan van God bleek niet met dezelfde wetenschap aangetoond te kunnen worden. De geschiedenis van de Middeleeuwen kende vele voorbeelden van Godsbewijzen: Thomas van Aquino, Anselmus van Canteburry enz. Ook Descartes levert in de Meditaties nog een Godsbewijs.

Geen van de bewijzen heeft echter de overtuigingskracht en de onontkoombaarheid die bijvoorbeeld de wiskundige bewijzen kenmerkt. Religie wordt daarmee een kwestie van geloven, óf niet geloven.[5]

Wat echter over blijft zijn de noties van de (ene en ondeelbare, absolute) Ideeën Waarheid, Goedheid en Schoonheid. Als Ideeën blijven ze het hoogst bereikbare voor de menselijke kennis, te bereiken in een Mathesis Universalis', een Universele Wetenschap, die als eindstadium alle wetenschappen in zich bergt.

Hierin ligt de oorsprong van de Idealistische filosofie van Leibniz, Hegel, Schelling, Schopenhauer, Bergson en voor een deel ook Heidegger. Met de Idealistische filosofie hebben we de tweede hoofdstroom in het moderne denken van na Descartes aangegeven.

Wat de cultuur betreft is de idealistische filosofie de oorsprong van de Romantiek, in reactie op het rationalisme.

 

 

II. Romantiek

 

De Romantiek wordt algemeen gezien als een reactie op het Rationalisme. We moeten hier twee dingen onderscheiden. De romantiek als kunsthistorische periode, en de romantiek als thema in de ontwikkeling van de westerse cultuur. De Romantiek als kunsthistorische periode wordt algemeen gedateerd van ±1800 - 1850. Het is de periode waarin met succes de literaire, schilderkunstige en andere kenmerken van de romantiek herkend kunnen worden. De romantiek als fase in de cultuur van het westen in reactie op het rationalisme, kan onmogelijk aan die datering vastgekoppeld worden.

 

Als sleutel om te komen tot een begrip van de Romantiek, kunnen we het best aanknopen bij het begrippentrio Waarheid, Goedheid en Schoonheid.

Het Rationalisme had het verstand bevoorrecht in het streven naar Waarheid. In de ogen van velen had het rationalisme zelfs de macht gegrepen en zichzelf tot de enige mogelijke toegang verklaard tot Waarheid.[6] Ondertussen onderhoudt de wetenschap een gespannen relatie met deze waarheid. Waarheid in de wetenschappen raakte meer en meer verdeeld over vele waarheden: die van de wiskunde, de natuurkunde, scheikunde, medicijnen enz. Het ideaal was weliswaar de Mathesis Universalis, maar met het voortschrijden van de wetenschappen in de achttiende en de negentiende eeuw, raakte de kennis steeds meer verspreid, verbrokkeld, versplinterd in atomaire elementen, zodat er van de Mathesis Universalis niets meer terecht leek te komen. Met andere woorden: er kan aan getwijfeld worden of de Ratio het juiste middel is, om tot Waarheid te komen.

Op dit punt doet de Romantiek een beroep op de andere vermogens van de mens: het gevoel en de Intutie.

De inhoud van het romantische verlangen is het bereiken van Waarheid, Goedheid en Schoonheid door de andere vermogens van de mens, het gevoel en de intuïtie. Dit romantische verlangen: de wereld te ervaren als een eenheid van waarheid, goedheid en schoonheid, waarin natuur en mens samenvallen, is naast de ontwikkelingen in de wetenschappen bepalend geworden voor de ontwikkeling van de cultuur van het westen.

In deze ontwikkeling zijn pogingen ondernomen, aan die andere vermogens en de metafysische ervaring van de eenheid, inhoud te geven: in de romantiek heet het gevoel of intuïtie, in het symbolisme heet het symbool, in het fin de siècle en het surrealisme (onder invloed van de psychologie en later van Freud's psychoanalyse) het onderbewuste, in de jaren zestig is alles mogelijk. Ingezet worden alternatieve wetenschappen als magnetisme, alchimie, zwarte magie, occultisme, psychoanalyse enz. en drugs als bewustzijnsverruimende middelen om de gewenste 'mind blow', de opening van de 'doors of perception', te bereiken. Laten we proberen het spoor van het romantische verlangen te volgen.

 

Over de echte romantiek[7] worden door de onsterfelijke Knuvelder de volgende zaken genoteerd.

De romantische persoonlijkheid richt zich tegen de rigide heerschappij van de rationalistische schema's. Het denken alleen kan niet het volledige leven begrijpen. Tegenover de generalisaties die het denken maakt, stelt de romanticus de individualiteit. De romanticus beschouwt het eigen ik als een geïndividualiseerde persoonlijkheid vol levende eigen-aardigheden. 'Jeder gehe den seinigen (Weg) auf die individuellste Weise'. Deze geldingsdrang van de persoonlijkheid leidt veelal tot verwerping van de normen der burgelijke samenleving.  Het leidt ook tot de behoefte aan zelfexpressie. Hij kan deze behoefte demonstreren in onschuldige uiterlijke vormen, door bizarre kleding en antiburgelijke gedragingen, variërend van bohemienisme tot pose en dandyisme. Veel romantici zij nerveus en hartstochtelijk, geneigd tot melancholie, snel bewogen en 'gealarmeerd'; de passieve karaktereigenschappen overwegen.

De persoonlijkheidseis wordt met name gereclameerd ten gunste van de kunstenaar: de scheppende persoonlijkheid behoort tot de categorie van uitzonderlijkheden, de geniale naturen.[8]

Deze persoonlijkheid bevindt zich in een wereld, waar hij zich als volgt een beeld van heeft gemaakt. De bronnen van dit beeld komen van Swedenborg. Het idee dat alle dingen in gevoelsbetrekking tot elkaar staan als scheppingen van de liefde Gods. En: de keten der wezens die een hiërarchisch model vormen, van stof tot hoogste geest. Al het eindige is in het oneindige geherbergd (Spinoza).

Schelling, de Duitse idealistische filosoof die in verband met de romantiek veelvuldig aangehaald wordt, ziet natuur en geest niet langer als tegenstellingen. Ook de natuur is een 'Vernunftprozess'; zij is wordende intelligentie. Natuur en geest is één groot samenhangend organisme. Schelling ziet in natuur en geest twee verschijningsvormen van het absolute. In deze gedachtengang past het streven naar een toestand van extase, waarin individualiteit en afzonderlijkheid verdwijnen in de grote harmonie van de wereld. In de extase kan echter ook de 'intellektuelle Anschauung' haar hoogste kennis bereiken: die van de goddelijke waarheid, de onmiddellijke aanraking met de Godheid zelf.

In dit thema van de extase, waarin de geest de hoogste kennis zou kunnen bereiken, zien we de gedachten terugkeren, die ik boven heb aangehaald onder de noemer van de intuïtieve kennis.

De verschuiving die echter opgetreden is, is van het grootste belang. De intuïtieve kennis werd in de voorgaande periode gezien als de hoogste vorm van Wetenschap, in de traditie die door Plato en Aristoteles getoonzet is.

Nu zien we dat deze vorm van kennis onder invloed van het rationalisme uit het domein van de wetenschap naar dat van de kunst verdrongen is. De natuurwetenschappen vertegenwoordigen de 'echte' kennis en behoren tot het domein van het rationele. Kennis door intuïtie wordt tot het irrationele gerekend. Dit vasthouden aan de intutieve kennisbron, samen met de geprivilegeerde toegang ertoe van de kunstenaar leidt tot het geïsoleerde bestaan van de romantische persoonlijkheid, vertegenwoordigd in de kunstenaar. Veel van onze ideeën over kunstenaars, als individuele karakters die zich buiten de maatschappij plaatsen om zich geheel aan de kunsten te wijden stammen uit deze tijd.

 

Ter illustratie een gedeelte van een gedicht van Da Costa, dat ik bij Knuvelder heb aangetroffen[9]:

 

      Nadat de dichter heeft aangegeven dat in het dagelijks leven tevergeefs naar stof voor de poëzie gezocht wordt, zegt hij:

             En echter 't is, 't is Waarheid, wat de geest

             in't droomgezicht der dichtervoering leest!

             't is Waarheid, ja, maar Waarheid uit den hemel,

             en onerkend by't duizlend stofgewemel;

             en 't geen op aard voor 't sterfelijk oog geschiedt,

             bestaat, als beeld daarvan, en, op zich zelve, niet![10]

 

Toch is er met de intuïtieve kennis en de toegang tot het absolute iets aan de hand, wat tot uitdrukking komt in de romantische ironie.[11] De romantische ironie is het gevolg van het besef dat de Sehnsucht naar het absolute, in principe onvoltooibaar is. De ironie voorkomt dat men in een lethargische toestand vervalt. Door het onvervulbare verlangen, dat kenmerkend is voor de menselijke zijnswijze, te ironiseren, kan de romanticus dit verlangen koesteren zonder ten prooi te vallen aan de wanhoop.

We zien hier hetzelfde schema dat we ook bij het postmodernisme hebben gezien en wat ik als het verlorene heb gekenschetst. Het verschil is alleen dat de romantische kunstenaar niet twijfelt aan de mogelijkheid tot absolute kennis. Bij het postmodernisme is deze weg afgesloten. Het post modernisme is juist de uitdrukking van de onmogelijkheid tot absolute kennis.

 

 

 

III. de Sade

Maar we lopen al te ver vooruit. Ik moet nog een figuur bespreken die aan deze inzichten niet weinig heeft bijgedragen. De manier waarop hij dat deed is wel een zeer uitzonderlijke. Deze figuur is Markies de Sade. Over het leven van de Sade is genoeg bekend en is na te lezen in de vele boeken die over hem verschenen zijn. Ik wil dat hier niet herhalen, maar de aandacht vestigen op wat voor mij het belangrijkste element is in de gedachten van deze merkwaardige figuur[12].

Ik heb al aangehaald, dat het rationalisme tot gevolg had, dat de Waarheid van het bestaan van het goddelijke niet bewijsbaar bleek, althans met de middelen waarover het denken (de wetenschap) kan beschikken. Ik heb ook aangegeven, dat de kernbegrippen in onze cultuur die van het Ware, het Goede en het Schone zijn. Deze kernbegrippen hebben altijd in een gespannen verhouding gestaan met hun tegenhangers: Het Onware, het Slechte en het Weerzinwekkende.

Het Ware zegevierde over het onware door het goddelijke inzicht, een inzicht waar de wijsten onder ons het meest mee behept zijn. Dit is wat Plato ons in de staat ook voorhoudt als hij verdedigt dat de filosofen koningen moeten worden. En met de andere drie begrippen ging het op dezelfde manier.

Nu echter Waarheid afhankelijk gemaakt is van de menselijke rede is er eigenlijk niets meer dat garandeert dat het denken niet in zijn tegendeel omslaat. Dat het Ware Onwaar blijkt te zijn en het Goede slecht, het schone weerzinwekkend. de Sade doet nog een stap verder en toont aan dat er een theologie mogelijk is over de God van het kwaad.

Wanneer in de theologie Goed wordt vervangen door kwaad, Waar door onwaar, mooi door weerzinwekkend enz. wordt de leer van het kwaad verkregen door de Sade uitgedragen. Het hoofdstuk waarin Praz de Sade behandelt heet toepasselijk: In het teken van de goddelijke markies. Op pijnlijke manier wordt hier duidelijk hoe de metafysische dimensie aan het instorten is. Als van alle Waarheid waar we van overtuigd zijn evengoed het tegendeel bewezen kan worden op logische gronden, dan moeten we over een ander criterium beschikken dat tussen deze twee kan beslissen. Geloven speelt daarin een belangrijke rol. Met het verdwijnen van het geloof als allesomvattende factor, blijft de mogelijkheid bestaan dat het tegendeel evengoed waar is.

 

De invloed van de Sade is denk ik bepaald door de schokkende werking die uitgaat van deze omkering van de waarden. Als het slechts om perversiteiten was gegaan, had het werk niet de algehele veroordelingen opgeroepen, die het werk en de schrijver ten deel gevallen zijn. Perversiteiten zijn menselijk, en mensen zijn in staat anderen te vergeven.

Verdoemd is degene die twijfelt aan de grondslagen waarop iets pervers genoemd kan worden, en helemaal als dat zo grondig gedaan wordt als door de Sade. Dan blijft levenslange opsluiting als enige mogelijkheid over. De Sade lezen staat gelijk aan hoogverraad. De romantici in hun hang naar het anti-burgelijke moeten een genoegen geschapen hebben in het rumoer dat de Sade veroorzaakte. Veel kunstenaars van de romantiek zijn direct of indirect door de Sade benvloed, omdat het schokkende effect aansloot bij de antiburgelijke strevingen der romantici. Niemand is hem echter gevolgd.

Ter illustratie een gedicht van Baudelaire geciteerd in Praz[13]:

      Zo zou ik midden in de nacht

      Wanneer het uur der hartstocht slaat,

      Naar de in jou verborgen schat

      Op willen klimmen, laf en stil.

 

      Om te kwellen je blije vlees,

      Om te kwetsen je ongeschonden borst,

      En om te maken in je zij

      Een grote, diepe, diepe wond,

 

      En om, duizelingwekkend zoet!

      Tussen die nieuw geschapen lippen,

      Die mooier zijn, opvallender,

      Mijn gif te spuiten, o mijn zus!

 

 

 

IV. Het symbolisme en het fin de siècle

Als we nog één element toevoegen dan zijn we bij het symbolisme en het fin de siècle beland. Dat laatste element is het onderbewuste. Het rationalisme had met Descartes de Waarheid tot het bewustzijn gebracht. Waarheid is voorbehouden aan het logisch redeneren dat geheel in het bewustzijn plaatsvindt. Voor de intuïtieve kennis van de natuur en het absolute, waarover we hierboven hebben gesproken, is geen ruimte in het bewustzijn. Voor intuïtieve kennis moet daarom een uitwijkmogelijkheid gezocht worden. Deze mogelijkheid wordt gevonden in het onderbewuste. Via het onderbewuste houdt de mens het contact met het absolute, de natuur. De natuur en het absolute manifesteren zich in het onderbewuste, dat tot het terrein van het irrationele wordt gerekend. In de droom, in de hypnose en in de extatische toestand openbaart het absolute zich aan ons. Dit is waarop Freud, net over de eeuwwisseling heen, zijn theorie van het libido heeft kunnen vestigen. De libido als onderbewuste werkzaamheid van de menselijke natuur, die in een Traumdeutung blootgelegd wordt. In het symbolisme en in het fin de siècle is er een uitgesproken voorkeur voor deze thema's. Hier komen de draden bij elkaar die in de negentiende eeuw gesponnen waren. De nadruk op de kunstenaar als lijdend genie, lijdend aan de melancholie, die voortkomt uit Weltschmerz, het besef dat de mens een hopeloze tussenpositie inneemt tussen de natuur en de geest. De mens waarin zich krachten manifesteren waar hij als sterfelijk wezen niet tegen is opgewassen. Bijvoorbeeld de kracht van de seksualiteit, verbeeld in de fatale vrouw, die de man betovert en hem ten gronde richt. De buitensociale positie van de kunstenaar, de echte kunstenaar dan, die zich niet conformeert aan de eisen van het burgelijke leven. Deze positie uit zich in de oprichting van de vele alternatieve galeries waarin deze kunstenaars hun werk tentoonstelden. De Salon des Independents in Parijs is er een van de bekendste van, waar overigens ook van Gogh internationaal debuteerde. De Weense en Berlijnse Secession zijn twee andere voorbeelden. De bohémien is de figuur die aan deze beschrijvingen voldoet. Edvard Munch, de Noorse schilder van De Schreeuw sloot zich rond 1885 aan bij zo'n groep kunstenaars. De schreeuw is overigens een schitterend voorbeeld van het hier besprokene. In dit schilderij is niet zo maar iemand afgebeeld die een schreeuw uit. Het schilderij is een en al schreeuw. De onmogelijkheid om afstand te nemen, maakt dat de schreeuw alles doordringend wordt en laat ons delen in de Schmerz die aan het leven verbonden is.

Aan de andere kant zien we bij de symbolisten een ander fenomeen opduiken. De kunst van de romantiek en de filosofie van het idealisme, die het absolute als geest of als natuur als object voor hun kunst zagen, gingen er nog van uit dat dat absolute ook verbeeld kon worden in de kunst. In het symbolisme, delen vele schrijvers en dichters mee dat het ware en diepe zieleleven zich niet laat uitdrukken in de taal. De taal wordt meer en meer een ontoereikend middel, waardoor de innerlijke mens mismaakt te voorschijn komt. Ze vertrouwen er echter op dat zij hun eigen taal kunnen maken binnen de bestaande. Zo wordt de idee van een soort privétaal geboren. Rimbaud bijvoorbeeld, in een brief uit 1871, stelt dat om het dichterlijke project te volbrengen, een nieuwe taal uitgevonden zou moeten worden. Dit is opmerkelijk, omdat hèt medium van de poëzie: de taal, als ontoereikend wordt ervaren. Het kan niet tot uitdrukking brengen wat de dichter voor ogen staat. De nieuwe taal die gevonden moet worden is wat de dichters waar het om gaat, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, tot symbolisten maakt. Wat het doel is, is een taal te ontwikkelen van symbolen, die ons, anders dan de gewone dagelijkse taal, buiten de grenzen van het bestaande brengt bij het absolute. Het gaat erom een absolutum in woorden te creëren.[14] We  zien hierin tegelijk een wantrouwen ten opzichte van de gewone taal, als de noodzaak een nieuwe taal te ontwikkelen om daarmee het absolute tot uitdrukking te kunnen brengen.

 

 

 

V. Besluit

De twee grote oorlogen die de eerste helft van de twintigste eeuw in beslag nemen, hebben de ontwikkelingen, die van het rationalisme en het romantische verlangen abrupt onderbroken en in een ander daglicht geplaatst.

Na de tweede wereldoorlog zijn de draden in de ontwikkeling van de cultuur weer opgepakt waar ze in 1910 waren blijven liggen. Met de achterliggende ervaring van de vernietigende oorlogen, was één ding duidelijk geworden: aan het naïeve optimisme met betrekking tot de vermogens van de Rede om zelfstandig een onderscheid te maken tussen goed en kwaad was voorgoed een einde gekomen. De Rede, of het menselijke subject, was niet in staat gebleken de totale catastrofe te keren. In de woorden van Foucault in een interview: het primaat van het subject moest ter discussie worden gesteld. 'Het subject ter discussie stellen moest inhouden dat men de proef op de som nam in een praktijk die het werkelijk vernietigen zou, of uiteen zou laten vallen, laten exploderen of transformeren in iets totaal anders'.

We zijn nu op het punt aangeland waar de cirkel van het verhaal weer rond is. Bij John Cage zagen we dat door te experimenteren met het toeval in de compositorische praktijk, het subject, de componist buiten werking werd gesteld. Het experiment waar Foucault op doelt.

Deze aanval op het primaat van het subject, betekent de laatste grond wegnemen waarop de betekenis van de wereld gerust heeft.

Vandaar de term postmodernisme. Geen geloof meer in de mogelijkheden van de mens door Rede alleen een wereld te scheppen die voldoende aan zichzelf heeft. Geen geloof meer, dat aan overtuigingen die betekenis kan verlenen, die het mogelijk maakt de wereld een definitieve Zin te geven. Geen zin en betekenis meer die in een roes, een extase, een goddelijke inspiratie aanschouwd wordt, en als Waarheid uitgedragen kan worden. Alleen nog het besef dat deze dingen ooit mogelijk waren, waarvan we de getuigenissen nog hebben in de vorm van de grote werken uit de kunst en cultuur; die we allen tegelijk tot onze beschikking hebben als een panorama van bevroren mogelijkheden.

Ieder nieuw beginnen betekent dat we uit dit grote dilemma van onze tijd een uitweg moeten vinden.




     [1]      Meer precies de I Tjing, het chinese boek der veranderingen.[terug]

     [2]      Het subject begrip is een ingewikkeld begrip, dat vele betekenissen heeft gehad. Het volgen van het spoor van die betekenissen valt samen met de bestudering van de geschiedenis van het denken. Voorlopig kunnen we volstaan met het subject te begrijpen als datgene wat betekenis aan de wereld verleent.

 

     [3]      2e druk 1642 Elsevier: Amsterdam.

     [4]      Doordat de gedachte van Descartes omwille van het verhaal enigszins vereenvoudigd is, zou men kunnen denken dat het verstand alle weten zo maar uit het niets te voorschijn zou laten komen. Dit is echter geenszins het geval. Het denken 'bedenkt' de waarheid, de kennis niet, het verbindt datgene wat zich 'helder' en 'welonderscheiden' aan het bewustzijn voordoet als waarheid tot een geheel van wetenschap. Uit veel zaken in de tekst kunnen we afleiden dat voor Descartes de wiskunde als model voor ogen heeft gestaan.

     [5]      In de middeleeuwen was dit ondenkbaar. Het bestaan van God was iets waaraan niet getwijfeld kón worden. Zie hiervoor ook: L.M. de Rijk: Middeleeuwse wijsbegeerte. Assen,1977. Hoofdstuk 5.

     [6]      Deze kritiek op de rol van de wetenschap houdt nog steeds aan.

     [7]      G.P.M. Knuvelder: De romantiek en haar aspecten. Malmberg: Den Bosch 1974.

     [8]      De oorsprong van dit gebruik van het begrip 'Genie' ligt bij Kant. Het valt echter buiten het bestek van deze lezing hier dieper op in te gaan. Zie J. de Mul.

     [9]      Knuvelder, p.64

     [10]    droomgezicht moet mijns inziens gelezen worden als de verbeelding waarin de dichterlijke wereld gestalte krijgt. In die verbeelding kan de waarheid gelezen worden. De Waarheid die daarin gelezen wordt is het enig werkelijk bestaande, al het andere bestaat alleen als afspiegeling daarvan. Hier zien we de ideeën van Plato terugkomen.

     [11]    Zie J. de Mul: Het romantische verlangen. p.9 en 10

     [12]    Voor een uitgebreidere beschouwing zie M. Praz: Lust, dood en duivel.(The romantic agony) Vert. door A. Haakman. Agon: Amsterdam 1990.

     [13]    Praz, p.138

     [14]    S. Dresden: Symbolisme. Wetenschappelijke uitgeverij: Amsterdam 1980. p. 115

 

HYPOTHESIS